一方面，不管是在西方还是在中国，按照艺术史 发展的基本逻辑，只要现代雕塑向当代阶段发展，不可避免地就会出现“泛雕塑”的现象；但另一方面，我们也应注意到，中国当代雕塑领域中所说的“泛雕塑”与 西方仍有本质的区别。首先，西方当代雕塑是在一个线性的发展轨迹中一步一步发展过来的。然而，中国当代雕塑却没有经历现代主义雕塑的太多洗礼，不仅缺乏像 西方那样有近百年的现代主义传统，而且，是在没有完成现代主义语言体系的时候，就直接从前现代跨入了后现代。比如，80年代初，中国雕塑界面对的主要任务 还是形式革命，然而，因为1985年劳申伯格的到来，同时借助“新潮美术”掀起的前卫浪潮，似乎在一夜之间，后现代主义的观念就占领了中国当代雕塑界。

其次，西方现代主义雕塑在嬗变的过程中，始终 都未离开自己的批评与艺术史参照系。在形式批评——现代主义的系统中，从早期的罗杰?弗莱，到盛期的格林伯格，再到晚期现代主义的迈克尔?弗雷德，他们的 批评话语为现代主义雕塑各个时期的发展提供了批评与理论的支撑。譬如，在1967年《雕塑的近况》一文中，格林伯格就将极少主义的作品称为“非艺术” （no-art）。同样，弗雷德也对当时的“去雕塑化”现象进行了严厉的批评。但是，与西方比较起来，直到今天，中国雕塑界也没有建立一个相对有效的评价 尺度与批评体系。简言之，由于没有经历现代主义阶段的太多洗礼，所以，当下的“泛雕塑”现象缺乏必要的艺术史发展逻辑的支撑；由于没有建立有效的批评标 准，对于许多人而言，将学院雕塑、现代主义雕塑、作为公共艺术的雕塑，当代雕塑等在学理上进行有效的区分仍然是有困难的。在这种情况下，“泛雕塑”实际成 为了今天雕塑界鱼龙混杂现象的统称。

显然，在中西的艺术史情景中，“泛雕塑”有着 完全不同的意义。不过，就目前中国艺术界的“泛雕塑”状况而言，主要有这么几种类型，而最具代表性的则是艳俗雕塑。艳俗雕塑曾产生过两个浪潮，一个是90年代中后期，一个是2006年前后。这类作品主要的特点是，普遍受到了杰夫·昆斯的影响，将民间色彩中的“艳”与“俗”推向极致，加之部分作品使用了新型 的“拷漆”工艺，使其在视觉的呈现上具有强烈的“艳俗”效果；在形态上，这类作品日趋多样化，不断的花样翻新。

如果说90年代中后期的艳俗雕塑还有戏拟与反 讽的意味，那么，2006年以后的作品强调得更多的却是与消费社会和文化工业的联系。同时，后者还出现过一个变体，就是集艳俗与卡通雕塑于一身。另一个类 型是架上艺术家创作的符号化雕塑。笔者的意思并不是说架上艺术家就不能创作雕塑，因为在西方现代美术史上，像德加、马蒂斯、毕加索等都创作过大量的雕塑作 品。所谓符号化的雕塑，是说这些雕塑与当代雕塑的艺术史语境不会发生任何直接的关系，只是艺术家绘画作品中个人符号的延伸。当然，还有一些迎合艺术市场而 出现的各种装饰性雕塑，虽然部分作品也使用了现产品，但是，它们不仅缺乏文化上的主体性，更具破坏性的是，为媚俗化的审美趣味在当下的流行起到了推波助澜 的作用。